Fra arkivet: Kritikerne som ville revolusjonere film-Norge

Fra arkivet: Kritikerne som ville revolusjonere film-Norge

Tidsskriftet Fant var for en periode et stormsentrum i norsk filmoffentlighet. Gunnar Iversen tar oss her med tilbake til en epoke da noen idealister ville forandre det aller meste i norsk filmkultur.

Denne teksten ble første gang publisert i Rushprint i desember, 2010.

”Det er vår påstand at film er kunst, når den er sann, er bevegende, og da ikke i sentimental forstand”, skrev ansvarlig redaktør Sylvi Kalmar i sin leder i det andre nummeret av filmtidsskriftet Fant (Kalmar 1965b: 5). Dette filmtidsskriftet ble utgitt i årene mellom 1965 og 1974. Totalt kom det 27 numre av tidsskriftet, som skulle spille en stor rolle i den norske filmkulturen. Det kom også til å spille en viktig rolle for norsk film i de årene det ble utgitt. Fant ble drevet av idealister som ville forandre det aller meste i norsk filmkultur.

Selv om tidsskriftet gikk gjennom store ytre og indre forandringer i de ti årene det eksisterte, var tidsskriftet fra første til siste nummer et stormsentrum i norsk filmoffentlighet. Til tross for klare og tydelige forandringer var én ting sikkert gjennom hele publikasjonshistorien: tidsskriftet ønsket å provosere, skape holdningsendringer både til filmmediet og samfunnet, og bidra til debatt. Fant bidro til en rekke viktige filmdebatter i de årene det eksisterte, men utgangspunktet var én holdning til filmen. I samme leder som sitert over summerte Kalmar opp redaksjonens holdning til film som medium med ordene: ”Vi ønsker å slå en bresje i denne mur av kynisme, denne nedvurdering av filmen som medium og av individet som meningsberettiget. Vi ønsker å slåss for et prinsipp: film som provokasjon, som igangsettende, bevisstgjørende faktor” (Kalmar 1965b: 5).

I norsk filmoffentlighet representerte tidsskriftet noe nytt da det ble etablert i midten av 1960-årene. Det var først og fremst et estetisk orientert filmtidsskrift, som med modernistiske kunstfilmregissører som Michelangelo Antonioni og Jean-Luc Godard som inspirasjonskilder forsøkte å redefinere den norske filmoffentligheten og den norske filmen. Dette betydde at spørsmål om statlig sensur av film, import av kvalitetsfilm, filmpolitikk og stønadsordninger var viktige. Mot slutten av 1960-årene ble tidsskriftet sterkt politisert, og fra å være mest kunstnerisk orientert ble rent politiske spørsmål stadig viktigere. Hvordan produsere politisk film, film som hadde en politisk funksjon i tillegg til den estetiske, var et avgjørende spørsmål, sammen med spørsmålet om hvilken effekt en slik politisert filmkunst skulle ha i samfunnet. Likevel var film alltid kunst, og ikke bare et redskap for politiske spørsmål.

Fant er ikke bare interessant i en norsk nasjonal kontekst. Utviklingen av Fant kan også ses mot en internasjonal sammenheng, der politiseringen av de franske filmtidsskriftene Cahiers du cinéma og Positif er avgjørende, men også anglo-amerikanske tidsskrift som Movie og Screen. I denne teksten vil jeg komme inn på denne internasjonale konteksten, men først og fremst analysere tidsskriftet og dets utvikling i en nasjonal sammenheng. Jeg vil se nærmere på redaksjonelle holdninger og endringer, stoffet i de ti årgangene, og hvilken rolle Fant hadde i norsk filmoffentlighet i perioden 1965 til 1974. En spesiell oppmerksomhet vil bli rettet mot hvilke holdninger man hadde til den samtidige norske filmen. For å forstå Fants posisjon og funksjon i den norske filmoffentligheten, er det imidlertid nødvendig aller først å ramme analysen av Fant inn i en skisseaktig beskrivelse av norsk filmtidsskrifthistorie.

 

 

ET FILMKULTURELT STAFETTLØP
Norge har for filmens del hatt en svak tradisjon når det gjelder tidsskrifter. Blader om film har man derimot nesten alltid hatt. Allerede i 1909 og 1910 ga Hugo Hermansen og hans selskap Norsk Kinematograf-Aktieselskab ut bladet Kinéma. Dette var en gratisavis, sin tids motsvarighet til dagens Filmagasinet, og definert som ”Organ for norsk Kinematografindustri” (Usignert 1910). Her fantes stjernestoff, og ulike smånotiser om teknikk og nyheter. Bladet ønsket også å skape en dialog, og interaksjon mellom sine kinotilskuere og lesere av bladet. I bladets andre utgave, publisert i 1910, kunne man bl.a. lese: ”Gjennem ’Kinema’ vil desuden et interesseret Publikum faa Oplysninger om alt vedrørende Kinematografiens enkelte Detaljer. Spørgsmaal desangaaende, som indsendes til Selskabets Kontor, vil blive besvaret i ’Kinéma’ under en særlig Rubrikk. Bladet vil iøvrig ogsaa paa andre Maader søge at komme i nærmere Rapport med det store Publikum, – herom i et senere Nummer” (Usignert 1910).

Det som kjennetegner norsk filmtidsskrifthistorie er at de aller fleste filmbladene og tidsskriftene har hatt sterk tilknytning til bransjen og dets institusjoner. Dette var tilfellet i de første årene, og er også tydelig i dag. Etter at Kinéma opphørte kom bransjebladet Norsk Kinematograf-Tidende ut fra 1915 av. Dette bladet startet som et fagblad, men utviklet seg hurtig til et av de tidligste filmstjernebladene i Norden, og man skiftet i 1917 navn til Film og Kino. Året etter fikk man konkurranse av Helt og skurk, som satte fokus på den norske filmproduksjonen, og fra 1920 av kom også Filmen og vi. Disse tidlige bladene hadde mest karakter av fan-magasiner, men brakte også mange interessante sideblikk på norsk filmproduksjon. Mellom Film og Kino og Helt og skurk utviklet det seg ifølge Sigurd Evensmo et ”mildest talt kjølig forhold”, ikke minst fordi Film og Kino karakteriserte Helt og skurk som et ”husorgan” for filmpioneren Peter Lykke-Seest. Helt og skurk ”kvitterte med å opplyse at motparten bare var et opptrykk av amerikanske filmers reklamehefter og representerte importørenes interesser til skade for landets egen filmproduksjon og filmkunst – som Helt og Skurk på sin side ville ta seg av” (Evensmo 1967: 126). Her etableres også et annet mønster i den publisistiske filmoffentligheten her i landet. På den ene siden diskusjonene omkring rollen og verdien av en egen nasjonal filmproduksjon, og på den andre siden nyhetspreget først og fremst knyttet til den amerikanske filmen.

På 1920-tallet utkom også en rekke kortlivede filmmagasiner, som Filmavisen, Vor Tids Film og Kinobladet. Dessuten ble det utgitt filmbilag til flere norske ukeblader og tidsskrifter. Mest interessant er kanskje Film og Kino, et bilag i Kommunalt tidsskrift, der tilhengerne av kommunaliseringen av kinoene fikk et eget organ, og der erfaringer og synspunkter omkring dette kunne diskuteres (Solum 2004: 14). Dette kan også ses som en forløper for Norsk Filmblad, som også fikk samme funksjon.

Fra november 1930 kom Norsk Filmblad ut. Da var de andre bladene opphørt, og dette nye bladet kan karakteriseres som selve livsnerven i filmbladenes historie i Norge. Utgiver var Kommunale kinematografers Landsforbund, og bladet var fra begynnelsen av forbundets organ. Selv om dette bladet er det mest stabile i en norsk kontekst, har det vært igjennom en mengde forandringer både når det gjelder innhold, form, redaksjonelle holdninger og navn. Fra 1965 av ble det hetende Film og Kino, og eksisterer i aller høyeste grad ennå (bladet ble lagt ned i 2013. Red.anm). Kanskje er bransjetilknytningen og det kommunale engasjementet tonet ned i dag, og dette har vært varierende de siste tyve årene, men det har i store deler av sin historie mer vært et fag- eller bransjeblad enn et egentlig filmtidsskrift. Blant bransjebladene har Rushprint (som i dag eies av Norsk filmforbund og Norske film- og tv-produsenters forening) også spilt en viktig rolle. Dette bladet har eksistert siden 1964, og har i de senere årene fått en stadig sterkere tidsskriftprofil, selv om bransjetilknytningen fremdeles er klar og tydelig.


På 1950-tallet begynner et nytt kapittel i filmtidsskrifthistorien i Norge. Vi får på nytt noen døgnfluer med spesialisert innhold, som Kulturfilmen og Kirke og Film. En tid hadde også bladet Filmjournalen en mer variert publisistisk profil enn det skulle få senere. Selv om filmstjernematerialet var mest viktig, og film- og popstjernematerialet ble stadig viktigere utover 1950- og 1960-tallet, fantes det en lang rekke stofftyper i den første etterkrigstiden (Skretting 1995, Iversen 2009). Fremfor alt får vi imidlertid det første riktige filmtidsskriftet: Filmdebatt.

Filmdebatt ble publisert i perioden 1951-1955. Utgiveren var organisasjonen Norsk Filmsamfunn, med ildsjelen Elsa Brita Marcussen i spissen. Filmdebatt var et idealistisk prosjekt, som forøvrig alle film- og medietidsskrifter i Norge har vært og fremdeles er. Nøkkelordet for tidsskriftet var opplysning, og det kom som et ledd i en spredning av filmkunnskap i Norge. Dette pionerarbeidet medførte foredrag og skolebesøk, og et lite tidsskrift.

I tillegg til vidsynte exposéer om utenlandske filmstrømninger la man ekstra stor vekt på å følge utviklingen i norsk filmkultur. Alle norske filmer ble anmeldt, og dette ga tidsskriftet en distinkt profil. Ønsket om å forbedre norsk films form så vel som innhold, og filmproduksjonens kår, var ektefølt. Dette kom til uttrykk i artikler av folk som arbeidet innenfor bransjen i ulike funksjoner, som Olav Dalgard, Sigurd Evensmo og Leiken Vogt, eller i portretter av norske filmarbeidere. En spesialinteresse var barnefilmen, som blomstret opp tidlig på 1950-tallet her i landet.

Etter at Filmdebatt gikk inn, etter 32 numre, sto man uten et riktig filmtidsskrift i Norge i mange år. I 1961 ga Norsk Filmsamfunn ut et jubileumsskrift, som et slags ekstranummer av Filmdebatt, fem år etter at det egentlig var over, og her beklaget man at man verken før eller etter hadde hatt et tidsskrift ”hvor filmens kunstneriske oppbygging og samfunnsmessige rolle ble analysert ”. Filmdebatt ble det første forsøket på å gjøre noe slikt i Norge, med en nøkternhet som neppe skulle karakterisere de neste filmtidsskriftene.

Samme år som Norsk Filmblad skiftet navn til Film og Kino, og så å si ti år etter at Filmdebatt forsvant, kom Fant ut første gang. Fra begynnelsen av var Fant et organ og forum for den nye generasjonen av filmskapere på midten av 1960-tallet, med Pål Bang-Hansen og Rolf Clemens i spissen. Første nummer ble betalt av Egil Monn-Iversen, som også bidro økonomisk til noen senere numre, og dette er et lite, men interessant aspekt ved tidsskriftets publikasjonshistorie. Kort tid etter at tidsskriftet var blitt lansert skulle Monn-Iversen bli en av Fants fremste skyteskiver for tidsskriftets sinte unge kvinner og menn, ikke minst etter at Universitetsforlaget overtok det økonomiske ansvaret for utgivelsen i 1970.


Fant representerte noe nytt i tidsskriftsammenheng på filmområdet her i landet. Et sprelsk ungdomsopprør, fylt av både kunstnerisk og politisk harme, og preget av en vilje til å trekke fram den nye europeiske filmmodernismen og de internasjonale bølger disse filmene inspirerte.
Tidsskriftet bidro til det korte modernismegjennombruddet i norsk film, men i 1974 kom siste nummer ut.

Denne gangen skulle det imidlertid ikke gå så mange år før en ny gjeng entusiaster plukket opp stafettpinnen og førte tidsskriftløpet videre. I 1977 kom de fire første numrene av Filmavisa ut, og i begynnelsen kunne det se ut som om Filmdebatt og Fant hadde gjennomgått en fusjon og kommet ut som et nytt tidsskrift. Utgiveren var Norsk Filmsenter, og dermed filmarbeiderne selv, og de første numrene ble viet norsk kort- og dokumentarfilms status og kamp for å bringe idéer fram i projektørlyset.

Et av de tidligste numrene av Filmavisa ble viet barnefilmen, og deres ”kamp om sjeler og lommepenger” (Usignert 1977). Den politiske tonen var skjerpet, i en rastløs kamp mot kulturimperialismen. Likevel markerte Filmavisa en kontinuitet i forhold til Fant, ved at sentrale redaksjonsmedlemmer som Sølve Skagen, Oddvar Foss og Wenche Blomberg hadde skrevet sine første ting i Fant og satt sitt klare preg på de siste årgangene av Fant.

De aller første numrene av Filmavisa var grå i mer enn et ytre henseende, og har dessverre fått et litt dårlig rykte, men her fantes en spennende debatt om formidling av idéer og holdninger gjennom filmuttrykket, og er i dag en unik kilde til å forstå den norske 1970- og 1980-tallsfilmen (Iversen 2010a, Iversen 2010b). Etter en ansiktsløfting i 1980, med spennende dobbeltnumre, gikk tidsskriftet inn i en mer ambivalent og sprikende, men samtidig mer spennende fase. I et intervju med Anja Breien trakk man fram utsagnet ”Vi har mistet dristigheten” (Wadman 1980: 50-53). Dette skulle bli Filmavisas mest sentrale poeng i de to årene som fulgte. Med lupe studerte og kritiserte man de nye norske filmene, samtidig som man for første gang startet en artikkelserie som så bakover, og skisserte noen profiler i filmens nyere norske historie. Med dette ville man fortsette der Evensmo slapp i sin bok Det store tivoli i 1967, men man fokuserte også med en frisk nysgjerrighet på regissører eller emner som kunne befrukte norsk filmproduksjon.

På den ene siden ble Kurosawa og Tarkovskij presentert i ny bredde for norsk del, og på den andre siden søkte man seg til populærkultur, genrefilm, dramaturgiregler og den amerikanske kulturindustrien for å lære noe om å kommunisere med bilder og lyd. Det som i 1977 hadde blitt avfeid kun som skadelig kulturimperialisme, ble i 1981 løftet fram som et felt å lære noe av, spesielt for norsk films del.

Etter 5 år og 20 numre var det slutt også med Filmavisa, og på nytt var det som om en stafettpinne ble lagt ned. Det skulle imidlertid også denne gangen ta kort tid før pinnen på nytt ble løftet. Filmtidsskriftet Z så dagens lys i 1983, og er i skrivende stund oppe i 112 numre. Dette gjør det til en større og vanskeligere oppgave å presentere dette tidsskriftet, som vil sprenge rammene for denne delen av teksten, men som Jon Iversen påpeker i sin gjennomgang av tidsskriftets første 25 år, var det faktum at flere av skribentene fra begynnelsen av hadde studert filmvitenskap ved utenlandske universiteter viktig for tidsskriftets innhold og profil (Iversen 2008: 15). Selv om Z ble utgitt av Norsk Filmklubbforbund medvirket rekrutteringen av skribenter fra universitetene til at profilen ikke ble intern og altfor tett knyttet til den organisasjon som var utgiver. Det var snarere, på samme måte som Filmdebatt, opplysningen som var Norsk Filmklubbforbunds viktigste stikkord i forbindelse med denne tidsskriftutgivelsen, selv om elementer både fra Fant og Filmavisa tydelig var med.

Denne skissen av den norske filmtidsskrifthistorien viser hvordan Fant rammes inn av ulike publikasjoner før og etter tidsskriftets utgivelser i årene mellom 1965 og 1974. For tidsskrifter som Filmavisa og Filmtidsskriftet Z fikk Fant stor betydning, men tidsskriftet hadde en egenart og en situering i sin historiske tid som er spesiell. Det ville være lett på avstand å slå fast at Fant på en lang rekke områder ”gjenspeilte sin tid”, men hvorfor og på hvilken måte den gjorde dette vil være avgjørende spørsmål i den videre diskusjonen.

ET BARN AV EN BRYTNINGSTID

Første nummer av Fant kom ut i en tid da brytningene i norsk film var svært store, og filmbransjen hadde for første gang i filmens historie opplevd en ny type aksjonisme og sterk meningsbrytning. Da Otto Carlmar ble ansatt som produksjonsdirektør i Norsk Film A/S i 1963 var det mange i filmbransjen som reagerte. Sigurd Evensmo karakteriserte Carlmar på denne tiden som ”filmens private forretningsmann nr. 1 i Norge” (Evensmo 1967: 344). Han ga i 1967 uttrykk for det mange hadde ment i årene etter 1963 når han kritiserte ansettelsen. Ikke bare fordi Carlmar kom fra produksjon av komedier og ren filmunderholdning, eller fordi Carlmar var kjent både for sin sparsommelighet og for en manglende evne til diplomati som skapte friksjoner, men også fordi Carlmar gjennom ansettelsen ble leder for det produksjonsselskapet som så å si representerte stat og kommune. Norsk Film A/S var ikke bare et flaggskip i filmproduksjonssammenheng, som hadde produsert film siden 1930-årene, men som gjennom sitt statlig-kommunale eierskap ivaretok helt spesielle kulturoppgaver (Evensmo 1967: 344).

En rekke mindre hendelser i Carlmars første år som produksjonsdirektør utløste en stor og meget offentlig boikottaksjon fra filmarbeidernes side. Den 26. juni 1964 sendte 44 filmarbeidere et åpent brev til styret i Norsk Film A/S der man signaliserte boikott dersom ikke selskapets drift ble brakt over i former som tilfredsstilte rimelige krav til et statlig-kommunalt produksjonsselskap, samt at en konflikt omkring den oppsagte lederen for selskapets kortfilmavdeling Ulf Balle Røyem ble avklart. Boikotten var blitt annonsert dagen før av Arild Brinchmann i en avisartikkel, og ”de 44” ble raskt til 88 filmarbeidere, slik at så å si alle profesjonelle norske filmarbeidere nektet å samarbeide med Norsk Film A/S (Evensmo 1967: 346, Thoresen 1996).

De norske filmarbeidernes boikottaksjon resulterte i at Balle Røyem fikk fortsette et år, samt at fagforeningen Norsk Filmforbunds leder Erik Borge overtok etter Carlmar, og at tilliten mellom selskapet og filmarbeiderne ble gjenopprettet. For norske filmfolk, og for landets lille filmmiljø, betydde denne seieren mye. Norske filmfolk var kun i svært liten grad blitt konsultert i filmfaglige spørsmål i stat og kommune tidligere, og manglende representasjon var blitt et stadig økende problem også kunstnerisk sett. Kløften mellom et politikerstyrt pampevelde og filmarbeiderne hadde blitt større og større, men boikottaksjonen viste at det var mulig for filmfolk å bli hørt. Det er her Fant starter sin publisistiske virksomhet.

Det aller første avsnittet i den aller første lederen i Fant tar utgangspunkt i den vellykkede boikottaksjonen: ”Norske filmfolk har gjort opprør. ’De 44’ som protesterte ble hurtig 88, som samlet gikk til aksjon. Nye uprøvede talenter, som har ventet lenge på å få slippe til, fikk følge av gamle, til dels hardt prøvede. Det gjærer ikke lenger under overflaten i filmens u-land; det har forlengst kommet til åpen konflikt” (Kalmar 1965a: 5).

Det er i forlengelsen av selve boikottaksjonen at Fant blir til, og det er i den konteksten redaksjonen ønsker å posisjonere tidsskriftet. Det andre avsnittet i den aller første lederen er tydelig: ”I denne situasjon har vi her i landet ikke hatt ett eneste seriøst filmtidsskrift. Heller ikke har vi hatt noe fagtidsskrift som har vært uavhengig nok til å ta et helhjertet standpunkt i den strid som har pågått” (Kalmar 1965a: 5).

Det er dermed ved å vise til en sentral funksjon og betydning i den brytningstid som preget norsk filmbransje at Fant finner et redaksjonelt ståsted. Tidsskriftets tittel knyttes både til det faktum at tidsskriftet er ”født fritt og uavhengig”, som Kalmar skriver i samme leder, og drevet på ideell basis, samt at redaksjonen derfor kan karakteriserer seg selv som ”fantaster”. Kalmar knytter imidlertid i den aller første lederen tidsskriftets tittel til en norsk estetisk filmtradisjon, som redaksjonen kommenterer eksplisitt gjennom valget av navn: ”Men navnet kan også tolkes som en heder til en veteran, norsk films nestor Tancred Ibsen, som skapte ‘Fant‘; en av de ytterst få norske filmer redaksjonen hevder holder mål. Denne filmen har det som norsk etterkrigsfilm stor (sic!) sett har manglet: holdning og poetisk visjon” (Kalmar 1965a: 5). Mye av det som senere blir publisert av stoff om norsk filmproduksjon og norsk filmbransje har rot i dette utsagnet, og redaksjonen etterlyser kunstnerisk nyskaping og mot samt en virkelig poetisk visjon i nummer etter nummer.

Ytterligere to momenter som berøres i den aller første lederen i Fant er betydningsfulle for å forstå tidsskriftets standpunkt, holdninger og dets funksjon i filmoffentligheten. Det første er at selv om Fant posisjonerer seg i forhold til den nylig avsluttede boikottaksjonen, løftes det fram et generasjonsperspektiv. Fant er ikke et talerør for hele filmbransjen, alle filmarbeiderne og hele kinopublikummet. Kalmar er også her eksplisitt: ”En ny generasjon filmskapere er underveis. Et nytt filmpublikum er ved å ta form. Nye krav til filmens virkemidler og filmens funksjon er ved å utkrystalliseres” (Kalmar 1965a: 5). Det er den nye generasjonen av filmskapere som Fant er talerør for, og dette var også tydelig i redaksjonen forøvrig.

Ved siden av ansvarlig redaktør Sylvi Kalmar, som var frilansjournalist, var Pål Bang-Hansen og Rolf Clemens i redaksjonen i de to første numrene. Rolf Clemens hadde debutert som filmregissør i 1963 med spillefilmen Episode, og hadde tidlig i 1965 hatt regien på den norske episoden Pike med hvit ball i en nordisk episodefilm med navnet 4 x 4. Her var Egil Monn-Iversens selskap EMI-Produksjon A/S produsent, og Monn-Iversens bistand gjorde utgivelsen av de første numrene til Fant mulig. Pål Bang-Hansen spilte inn sin første spillefilm omtrent samtidig som Fant utkom, og Skrift i sne hadde premiere i mars 1966. I svært konkret forstand var Fant et talerør for en ny generasjon filmskapere, som var i ferd med å kjempe seg inn i norsk filmproduksjon.

Det andre og siste momentet som er avgjørende for å forstå Fants prosjekt og standpunkt er den polarisering innenfor filmproduksjonen i Norge som Fant tydeliggjør. Den aller første lederen slutter med en oppfordring til at de som har noe på hjertet skal bidra til tidsskriftet, og påpekningen om at Fant ikke var redde for å være kontroversielle, og toner så ut med ordene: ”Vi stiller bare ett krav: at hvor de to synsvinkler film som forretning og film som kunst blir motsattrettet, er det den siste som skal gjøres gjeldende her” (Kalmar 1965a: 5). Mest tydelig i de aller første numrene, men også som en holdning i hele publikasjonsperioden, er redaksjonens ønske om å heve både filmproduksjonen og filmdiskusjonene over masseunderholdningens nivå. Film er en kunstart, som ofte diskrimineres, og det er viktig for redaksjonen å bevisstgjøre både leserne og filmmiljøet om den kunstnerisk utfordrende og provokative filmen. I dette prosjektet, som er avgjørende for tidsskriftet, er franske forbilder avgjørende.

 

 

THE FRENCH CONNECTION
Det første hovedprosjektet til Fant er å etablere en annen holdning til film i Norge. Ønsket om at filmen skulle betraktes som en legitim kunstform, på lik linje med andre kunstarter, styrte ikke bare hvilke filmer, filmtyper og filmarbeidere som ble profilert, men også de ulike polemiske debattene om norsk filmproduksjon og norske filminstitusjoners arbeide. Her er det nærliggende å sammenligne Fant med Cahiers du cinéma.

Cahiers du cinéma ble grunnlagt i 1951 av André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze og Giuseppe Maria Lo Duca. Bazin var tidsskriftets ideolog og farsfigur, og internasjonalt sett skulle Cahiers du cinéma bli 1950- til 1970-tallets viktigste og mest trendsettende filmtidsskrift. Med polemisk friskhet og mange nye tanker ble Cahiers stildannende. Her tok man filmen på fullt alvor, samtidig som de fleste av kritikerne der våget å være fans. Dermed kunne man både hylle den nye amerikanske populærfilmen, men samtidig diskutere mer teoretiske spørsmål. Ikke minst hvordan filmen kunne bli mer anerkjent som en egen kunstform (Iversen 2011).

Tidlig på 1950-tallet knyttet Bazin til seg en håndfull unge mannlige kritikere, som skulle bidra til å gjøre Cahiers du cinéma til et stormsentrum i fransk kultur. Mest betydningsfulle i første omgang var fem unge menn. De hadde blitt kjent med hverandre fordi de var filmelskere, og derfor møtte hverandre kveld etter kveld på filmklubber eller på Cinémathèque Française. På cinemateket hadde Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer og Jacques Rivette glupsk kastet seg over alle typer film, men de hadde en spesiell forkjærlighet for amerikansk film. Den karismatiske lederen for cinemateket, Henri Langlois, ble en slags andre farsfigur for disse unge kritikerne ved siden av Bazin. Cinematekets programmeringspolitikk, der filmer fra alle tider, land og genrer ble vist side ved side, ga ikke bare de unge Cahiers-kritikerne unike kunnskaper om filmens historie, men gjorde at de så på filmstil på en annen måte enn tidligere.

Bazin og de unge kritikerne hadde to hovedprosjekter i Cahiers du cinéma på 1950-tallet. For det første ville de vise at filmen var en kunstart på lik linje med de andre etablerte kunstartene. For det andre ville de revolusjonere den franske filmen, som de mente var kjedelig og bakstreversk. For å lykkes i dette videreutviklet de kritikeren Alexandre Astrucs ideer om kamerapennen og stilens betydning, men i en krassere og mer polemisk form (Astruc 1977). Truffauts frontalangrep mot den såkalte kvalitetstradisjonen innenfor fransk filmproduksjonen i 1954, var det virkelige startpunktet på deres doble prosjekt, som gjerne ble kalt auteurkritikken eller auteurpolitikken (Truffaut 1976).
Auteurkritikken hadde to hovedstrategier. Kritikerne i Cahiers du cinéma ønsket for det første å klassifisere filmen, og bruke kritikk som et redskap for klassifikasjon, det vil si å skille ut ulike typer av film. Dessuten gjerne fortelle hvilke typer som var best. Deres prosjekt var dermed sterkt normativt. For det andre ville de arbeide med å skape en kontekst man kunne se den franske filmen i lys av, og det var først og fremst amerikansk film som her ble trukket fram. Sjokkerende nok mente disse kritikerne at mange amerikanske genrefilmer var betydelig bedre, også som kunstverk, enn filmer fra den franske kvalitetstradisjonen.

Auteurkritikken var en ny type kritisk praksis, og samtidig en kulturpolitikk, som hadde et tydelig grunnprosjekt. Film skulle bli oppfattet som en kunstart på lik linje med etablerte kunstarter. For å lykkes i dette måtte kritikerne vise at det var én sann kunstner bak en film, og dette var filmens regissør. Ikke alle regissører var imidlertid gode, og kritikkens oppgave var å skille de ”sanne” regissørene, auteurene, fra de ”falske”. Kunstnerne skulle skilles fra det som kun var håndverkere eller oversettere; de upersonlige iscenesetterne. Skandaløst nok fant auteurkritikerne de virkelige auteurene i Hollywood snarere enn i fransk film. Nicholas Ray eller Howard Hawks var mye bedre kunstnere enn Claude Autant-Lara og René Clement. Truffauts frontalangrep på kvalitetstradisjonen var bare begynnelsen, og ble fulgt opp utover 1950-årene også av Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer og andre.

Det store spørsmålet var: Hvordan skal man klare å skille en upersonlig iscenesetter – en metteur-en-scène – fra en personlig regissør – en auteur? Hvilke kritiske grep var nødvendige for å skille klinten fra hveten? For å gjøre de nødvendige vurderingene, klassifikasjonene og distinksjonene? Hva skulle kritikeren se etter? På hvilken måte skulle man arbeide for å finne den personlige faktoren?

Bazin hadde her lagt grunnlaget i sine mange essays. For auteurkritikerne var det det ”filmatiske”, filmens stil, som var nøkkelen til skillet mellom de to regissørtypene. Kritikeren skulle lete etter regissørens stilistiske signatur mer enn motiver og temaer i innholdet. Dette resulterte i en ny type fokus på de filmatiske grunnelementene i den kritiske praksisen. På hvordan filmene fortalte sine historier, og hvordan en films univers og karakterer ble skapt gjennom mise-en-scène, kinematografi, klipping og lyd.

Dette var på mange måter også utgangspunktet for Fants redaksjonelle holdninger, men på noen måter avvek Fant fra Cahiers du cinémas politikk. Felles hadde de to tidsskriftene imidlertid både ønsket om å etablere filmen som en virkelig kunst, på lik linje med litteratur eller billedkunst, og et ønske om å endre den nasjonale filmens produksjonspolitikk. Der Cahiers du cinéma gikk til frontalangrep mot den franske nasjonale kvalitetstradisjonen, gikk Fant til voldsomt polemisk angrep både på den mest kommersielle delen av norsk filmproduksjon, først og fremst representert ved selskapet Teamfilm, men også av den mer seriøse filmproduksjonen.

Her er det også et tydelig fellestrekk. I Fant ble både politikken omkring at filmer skal være basert på kjente bøker kritisert i seg selv, men også enkeltfilmer som var adapsjoner ble kraftig angrepet. I denne polemiske angrepstaktikken ble ofte auteurpolitikken trukket inn, ofte på en ironisk måte. I en oppsummerende gjennomgang av norsk spillefilm i 1966, starter Elsa Brita Marcussen med å peke på hvilken ulykke teateret (representert ved Henrik Ibsen) og litteraturen hadde vært for norsk film, ved at et stort flertall av norske spillefilmer var filmatiseringer av kjente teaterstykker eller romaner. Her kritiserer hun også Arnljot Bergs Sigurd Hoel-filmatisering Før frostnettene (1966) spesielt på bakgrunn av at Berg nylig hadde skrevet en artikkel i tidsskriftet Kontrast hvor auteurfilmen og camera stylo-begrepet til Astruc ble trukket inn, før han selv kastet seg over en Hoel-roman (Marcussen 1966: 30-31).

I det påfølgende nummeret, også i 1966, følger ansvarlig redaktør Kalmar opp dette med klare ord: ”Filmen streber ikke lenger etter å annektere litteraturens og teatrets kvaliteter: den har akseptert seg selv, dens kvaliteter er filmiske. Den seriøse kinoform er en kunstart som, på like fot med drama, lyrikk og prosa streber etter ny form, ny sannhet, adekvat uttrykk. Og som romanen, som malerkunsten har sine diktere, sine sosiologer, sine dybdepsykologer og filosofer, har filmen sine… Det som har skjedd de senere år er en utforsking av mediet som verden ikke har sett make til siden Griffith’s og Eisensteins dager” (Kalmar 1966: 5).

Referansene til Cahiers du cinéma direkte, eller dette tidsskriftets politikk og holdninger indirekte, er mange i Fant gjennom hele den perioden tidsskriftet kommer ut. Det kan være i form av bruk av begreper eller referanser f.eks. til Astruc og idéen om kamerapennen (Foss 1971: 69), i form av oversettelser av artikler fra Cahiers (f.eks. Fieschi og Ollier 1966 eller Kast 1966) eller i form av samsvarende holdninger til film og filmskapere. Jean-Luc Godard er den regissør som blir mest omtalt dersom man ser på Fant samlet sett, selv om Fants holdning går fra ren hyllest til en mer kritisk holdning, og spesielt i de første årgangene er det auteurene som helt og holdent står i fokus, f.eks. Antonioni, Godard, Dreyer, Fellini eller Bergman.

Det er dermed svært mange likhetspunkter mellom Fant og Cahiers du cinéma, og det franske tidsskriftet har åpenbart både vært en inspirasjonskilde og et forbilde for redaksjonen i Fant. På to områder avviker imidlertid Fants redaksjonelle holdninger fra Cahiers du cinema. Det ene er forholdet til amerikansk film, og det andre er forholdet til de øvrige institusjonene i filmlivet.

I sin korte historie om Cahiers du cinéma skriver Emilie Bickerton innledningsvis om hvilken fundamentale betydning USA og amerikansk film hadde for det franske tidsskriftet: ”The role played by the United States, its influence culturally and its impact and presence politically, has been a vital and defining factor for Cahiers. At every stage, its position has been oriented for or against the cinema emerging from that country” (Bickerton 2009: xiii).

For kritikerne i Cahiers du cinéma representerte amerikansk film på 1950- og 1960-tallet en forfriskende modernitet, samtidig som amerikansk film var avgjørende i auteurpolitikkens strategier knyttet til film som kunst og en redefinering av den franske filmen. På 1970-tallet, i økende takt med politiseringen av tidsskriftet og dets innhold, blir amerikansk film først og fremst utgangspunktet for ideologikritiske avsløringer av innhold og form. Også her spilt Cahiers du cinéma en viktig internasjonal rolle. Vendepunkter var den teksten Cahiers-redaksjonen skrev om ideologi i film generelt (Comolli og Narboni 1990) samt den kollektive teksten om ideologien i John Fords Young Mr. Lincoln (1939), som begge ble oversatt og trykket i det engelske tidsskriftet Screen (Cahiers 1972).

Det kan bestrides hvorvidt Cahiers-kritikerne satte amerikansk film over den franske, ettersom amerikansk film ikke var noen passende modell for fransk film var heller ikke deres aller største auteurer amerikanske (Hillier 1985: 73). Likevel skjer det en klar endring av holdningen til amerikansk film i Cahiers i løpet av 1960-tallet. Fant som først begynte å komme ut nesten 15 år etter Cahiers, i et helt annet politisk og kulturelt klima, var fra begynnelsen av kritiske overfor så å si all amerikansk film. Europeisk auteur-film, og senere spesielt latin-amerikansk film, ble trukket fram som modeller for norske filmer og norsk filmkultur. Når amerikansk film ble presentert var det New American Cinema i 1966, underground-film i 1968 og en dokumentarist som Emile de Antonio i 1970. Tilfellet med Fant var snarere at man relativt raskt var helt parallell med Cahiers du cinéma i 1960- og 1970-årene i sin fokusering på ideologikritikk, slik det f.eks, fikk sitt uttrykk i analyser av filmer som Soldier Blue (Ralph Nelson, 1970), Winter Soldier (1972) eller Gudfaren (Francis Ford Coppola, 1972). Da var forlengst Vietnam-krigen blitt en viktig bakgrunn for synet på amerikansk film og amerikansk kulturimperialisme.

I denne sammenhengen framstår tidsskriftets innledende hyllest til Ibsen og filmen Fant som litt merkelig. Dette var riktignok en helstøpt film, med stor publikumsmessig popularitet, men den oppnådde langt på vei både sin popularitet og sitt estetiske uttrykk gjennom å legge seg stilistisk og innholdsmessig så tett opp til den klassiske Hollywood-filmen som mulig.

På et annet punkt avviker Fant fra Cahiers. Det er i selve retningen på den provokative polemikken. I Cahiers var det først og fremst filmene selv som ble diskutert, selv om filmene kunne representere holdninger til film hos myndighetene eller filmindustrien. Det er selvsagt tilfellet med angrepet på kvalitetstradisjonen. I Fant gikk man allerede fra første stund av til frontalangrep på så å si alle institusjonene i norsk filmbransje, i tillegg til de norske filmene som ble produsert.

 

Les del 2 av artikkelen.

Fra arkivet: Kritikerne som ville revolusjonere film-Norge

Fra arkivet: Kritikerne som ville revolusjonere film-Norge

Tidsskriftet Fant var for en periode et stormsentrum i norsk filmoffentlighet. Gunnar Iversen tar oss her med tilbake til en epoke da noen idealister ville forandre det aller meste i norsk filmkultur.

Denne teksten ble første gang publisert i Rushprint i desember, 2010.

”Det er vår påstand at film er kunst, når den er sann, er bevegende, og da ikke i sentimental forstand”, skrev ansvarlig redaktør Sylvi Kalmar i sin leder i det andre nummeret av filmtidsskriftet Fant (Kalmar 1965b: 5). Dette filmtidsskriftet ble utgitt i årene mellom 1965 og 1974. Totalt kom det 27 numre av tidsskriftet, som skulle spille en stor rolle i den norske filmkulturen. Det kom også til å spille en viktig rolle for norsk film i de årene det ble utgitt. Fant ble drevet av idealister som ville forandre det aller meste i norsk filmkultur.

Selv om tidsskriftet gikk gjennom store ytre og indre forandringer i de ti årene det eksisterte, var tidsskriftet fra første til siste nummer et stormsentrum i norsk filmoffentlighet. Til tross for klare og tydelige forandringer var én ting sikkert gjennom hele publikasjonshistorien: tidsskriftet ønsket å provosere, skape holdningsendringer både til filmmediet og samfunnet, og bidra til debatt. Fant bidro til en rekke viktige filmdebatter i de årene det eksisterte, men utgangspunktet var én holdning til filmen. I samme leder som sitert over summerte Kalmar opp redaksjonens holdning til film som medium med ordene: ”Vi ønsker å slå en bresje i denne mur av kynisme, denne nedvurdering av filmen som medium og av individet som meningsberettiget. Vi ønsker å slåss for et prinsipp: film som provokasjon, som igangsettende, bevisstgjørende faktor” (Kalmar 1965b: 5).

I norsk filmoffentlighet representerte tidsskriftet noe nytt da det ble etablert i midten av 1960-årene. Det var først og fremst et estetisk orientert filmtidsskrift, som med modernistiske kunstfilmregissører som Michelangelo Antonioni og Jean-Luc Godard som inspirasjonskilder forsøkte å redefinere den norske filmoffentligheten og den norske filmen. Dette betydde at spørsmål om statlig sensur av film, import av kvalitetsfilm, filmpolitikk og stønadsordninger var viktige. Mot slutten av 1960-årene ble tidsskriftet sterkt politisert, og fra å være mest kunstnerisk orientert ble rent politiske spørsmål stadig viktigere. Hvordan produsere politisk film, film som hadde en politisk funksjon i tillegg til den estetiske, var et avgjørende spørsmål, sammen med spørsmålet om hvilken effekt en slik politisert filmkunst skulle ha i samfunnet. Likevel var film alltid kunst, og ikke bare et redskap for politiske spørsmål.

Fant er ikke bare interessant i en norsk nasjonal kontekst. Utviklingen av Fant kan også ses mot en internasjonal sammenheng, der politiseringen av de franske filmtidsskriftene Cahiers du cinéma og Positif er avgjørende, men også anglo-amerikanske tidsskrift som Movie og Screen. I denne teksten vil jeg komme inn på denne internasjonale konteksten, men først og fremst analysere tidsskriftet og dets utvikling i en nasjonal sammenheng. Jeg vil se nærmere på redaksjonelle holdninger og endringer, stoffet i de ti årgangene, og hvilken rolle Fant hadde i norsk filmoffentlighet i perioden 1965 til 1974. En spesiell oppmerksomhet vil bli rettet mot hvilke holdninger man hadde til den samtidige norske filmen. For å forstå Fants posisjon og funksjon i den norske filmoffentligheten, er det imidlertid nødvendig aller først å ramme analysen av Fant inn i en skisseaktig beskrivelse av norsk filmtidsskrifthistorie.

 

 

ET FILMKULTURELT STAFETTLØP
Norge har for filmens del hatt en svak tradisjon når det gjelder tidsskrifter. Blader om film har man derimot nesten alltid hatt. Allerede i 1909 og 1910 ga Hugo Hermansen og hans selskap Norsk Kinematograf-Aktieselskab ut bladet Kinéma. Dette var en gratisavis, sin tids motsvarighet til dagens Filmagasinet, og definert som ”Organ for norsk Kinematografindustri” (Usignert 1910). Her fantes stjernestoff, og ulike smånotiser om teknikk og nyheter. Bladet ønsket også å skape en dialog, og interaksjon mellom sine kinotilskuere og lesere av bladet. I bladets andre utgave, publisert i 1910, kunne man bl.a. lese: ”Gjennem ’Kinema’ vil desuden et interesseret Publikum faa Oplysninger om alt vedrørende Kinematografiens enkelte Detaljer. Spørgsmaal desangaaende, som indsendes til Selskabets Kontor, vil blive besvaret i ’Kinéma’ under en særlig Rubrikk. Bladet vil iøvrig ogsaa paa andre Maader søge at komme i nærmere Rapport med det store Publikum, – herom i et senere Nummer” (Usignert 1910).

Det som kjennetegner norsk filmtidsskrifthistorie er at de aller fleste filmbladene og tidsskriftene har hatt sterk tilknytning til bransjen og dets institusjoner. Dette var tilfellet i de første årene, og er også tydelig i dag. Etter at Kinéma opphørte kom bransjebladet Norsk Kinematograf-Tidende ut fra 1915 av. Dette bladet startet som et fagblad, men utviklet seg hurtig til et av de tidligste filmstjernebladene i Norden, og man skiftet i 1917 navn til Film og Kino. Året etter fikk man konkurranse av Helt og skurk, som satte fokus på den norske filmproduksjonen, og fra 1920 av kom også Filmen og vi. Disse tidlige bladene hadde mest karakter av fan-magasiner, men brakte også mange interessante sideblikk på norsk filmproduksjon. Mellom Film og Kino og Helt og skurk utviklet det seg ifølge Sigurd Evensmo et ”mildest talt kjølig forhold”, ikke minst fordi Film og Kino karakteriserte Helt og skurk som et ”husorgan” for filmpioneren Peter Lykke-Seest. Helt og skurk ”kvitterte med å opplyse at motparten bare var et opptrykk av amerikanske filmers reklamehefter og representerte importørenes interesser til skade for landets egen filmproduksjon og filmkunst – som Helt og Skurk på sin side ville ta seg av” (Evensmo 1967: 126). Her etableres også et annet mønster i den publisistiske filmoffentligheten her i landet. På den ene siden diskusjonene omkring rollen og verdien av en egen nasjonal filmproduksjon, og på den andre siden nyhetspreget først og fremst knyttet til den amerikanske filmen.

På 1920-tallet utkom også en rekke kortlivede filmmagasiner, som Filmavisen, Vor Tids Film og Kinobladet. Dessuten ble det utgitt filmbilag til flere norske ukeblader og tidsskrifter. Mest interessant er kanskje Film og Kino, et bilag i Kommunalt tidsskrift, der tilhengerne av kommunaliseringen av kinoene fikk et eget organ, og der erfaringer og synspunkter omkring dette kunne diskuteres (Solum 2004: 14). Dette kan også ses som en forløper for Norsk Filmblad, som også fikk samme funksjon.

Fra november 1930 kom Norsk Filmblad ut. Da var de andre bladene opphørt, og dette nye bladet kan karakteriseres som selve livsnerven i filmbladenes historie i Norge. Utgiver var Kommunale kinematografers Landsforbund, og bladet var fra begynnelsen av forbundets organ. Selv om dette bladet er det mest stabile i en norsk kontekst, har det vært igjennom en mengde forandringer både når det gjelder innhold, form, redaksjonelle holdninger og navn. Fra 1965 av ble det hetende Film og Kino, og eksisterer i aller høyeste grad ennå (bladet ble lagt ned i 2013. Red.anm). Kanskje er bransjetilknytningen og det kommunale engasjementet tonet ned i dag, og dette har vært varierende de siste tyve årene, men det har i store deler av sin historie mer vært et fag- eller bransjeblad enn et egentlig filmtidsskrift. Blant bransjebladene har Rushprint (som i dag eies av Norsk filmforbund og Norske film- og tv-produsenters forening) også spilt en viktig rolle. Dette bladet har eksistert siden 1964, og har i de senere årene fått en stadig sterkere tidsskriftprofil, selv om bransjetilknytningen fremdeles er klar og tydelig.


På 1950-tallet begynner et nytt kapittel i filmtidsskrifthistorien i Norge. Vi får på nytt noen døgnfluer med spesialisert innhold, som Kulturfilmen og Kirke og Film. En tid hadde også bladet Filmjournalen en mer variert publisistisk profil enn det skulle få senere. Selv om filmstjernematerialet var mest viktig, og film- og popstjernematerialet ble stadig viktigere utover 1950- og 1960-tallet, fantes det en lang rekke stofftyper i den første etterkrigstiden (Skretting 1995, Iversen 2009). Fremfor alt får vi imidlertid det første riktige filmtidsskriftet: Filmdebatt.

Filmdebatt ble publisert i perioden 1951-1955. Utgiveren var organisasjonen Norsk Filmsamfunn, med ildsjelen Elsa Brita Marcussen i spissen. Filmdebatt var et idealistisk prosjekt, som forøvrig alle film- og medietidsskrifter i Norge har vært og fremdeles er. Nøkkelordet for tidsskriftet var opplysning, og det kom som et ledd i en spredning av filmkunnskap i Norge. Dette pionerarbeidet medførte foredrag og skolebesøk, og et lite tidsskrift.

I tillegg til vidsynte exposéer om utenlandske filmstrømninger la man ekstra stor vekt på å følge utviklingen i norsk filmkultur. Alle norske filmer ble anmeldt, og dette ga tidsskriftet en distinkt profil. Ønsket om å forbedre norsk films form så vel som innhold, og filmproduksjonens kår, var ektefølt. Dette kom til uttrykk i artikler av folk som arbeidet innenfor bransjen i ulike funksjoner, som Olav Dalgard, Sigurd Evensmo og Leiken Vogt, eller i portretter av norske filmarbeidere. En spesialinteresse var barnefilmen, som blomstret opp tidlig på 1950-tallet her i landet.

Etter at Filmdebatt gikk inn, etter 32 numre, sto man uten et riktig filmtidsskrift i Norge i mange år. I 1961 ga Norsk Filmsamfunn ut et jubileumsskrift, som et slags ekstranummer av Filmdebatt, fem år etter at det egentlig var over, og her beklaget man at man verken før eller etter hadde hatt et tidsskrift ”hvor filmens kunstneriske oppbygging og samfunnsmessige rolle ble analysert ”. Filmdebatt ble det første forsøket på å gjøre noe slikt i Norge, med en nøkternhet som neppe skulle karakterisere de neste filmtidsskriftene.

Samme år som Norsk Filmblad skiftet navn til Film og Kino, og så å si ti år etter at Filmdebatt forsvant, kom Fant ut første gang. Fra begynnelsen av var Fant et organ og forum for den nye generasjonen av filmskapere på midten av 1960-tallet, med Pål Bang-Hansen og Rolf Clemens i spissen. Første nummer ble betalt av Egil Monn-Iversen, som også bidro økonomisk til noen senere numre, og dette er et lite, men interessant aspekt ved tidsskriftets publikasjonshistorie. Kort tid etter at tidsskriftet var blitt lansert skulle Monn-Iversen bli en av Fants fremste skyteskiver for tidsskriftets sinte unge kvinner og menn, ikke minst etter at Universitetsforlaget overtok det økonomiske ansvaret for utgivelsen i 1970.


Fant representerte noe nytt i tidsskriftsammenheng på filmområdet her i landet. Et sprelsk ungdomsopprør, fylt av både kunstnerisk og politisk harme, og preget av en vilje til å trekke fram den nye europeiske filmmodernismen og de internasjonale bølger disse filmene inspirerte.
Tidsskriftet bidro til det korte modernismegjennombruddet i norsk film, men i 1974 kom siste nummer ut.

Denne gangen skulle det imidlertid ikke gå så mange år før en ny gjeng entusiaster plukket opp stafettpinnen og førte tidsskriftløpet videre. I 1977 kom de fire første numrene av Filmavisa ut, og i begynnelsen kunne det se ut som om Filmdebatt og Fant hadde gjennomgått en fusjon og kommet ut som et nytt tidsskrift. Utgiveren var Norsk Filmsenter, og dermed filmarbeiderne selv, og de første numrene ble viet norsk kort- og dokumentarfilms status og kamp for å bringe idéer fram i projektørlyset.

Et av de tidligste numrene av Filmavisa ble viet barnefilmen, og deres ”kamp om sjeler og lommepenger” (Usignert 1977). Den politiske tonen var skjerpet, i en rastløs kamp mot kulturimperialismen. Likevel markerte Filmavisa en kontinuitet i forhold til Fant, ved at sentrale redaksjonsmedlemmer som Sølve Skagen, Oddvar Foss og Wenche Blomberg hadde skrevet sine første ting i Fant og satt sitt klare preg på de siste årgangene av Fant.

De aller første numrene av Filmavisa var grå i mer enn et ytre henseende, og har dessverre fått et litt dårlig rykte, men her fantes en spennende debatt om formidling av idéer og holdninger gjennom filmuttrykket, og er i dag en unik kilde til å forstå den norske 1970- og 1980-tallsfilmen (Iversen 2010a, Iversen 2010b). Etter en ansiktsløfting i 1980, med spennende dobbeltnumre, gikk tidsskriftet inn i en mer ambivalent og sprikende, men samtidig mer spennende fase. I et intervju med Anja Breien trakk man fram utsagnet ”Vi har mistet dristigheten” (Wadman 1980: 50-53). Dette skulle bli Filmavisas mest sentrale poeng i de to årene som fulgte. Med lupe studerte og kritiserte man de nye norske filmene, samtidig som man for første gang startet en artikkelserie som så bakover, og skisserte noen profiler i filmens nyere norske historie. Med dette ville man fortsette der Evensmo slapp i sin bok Det store tivoli i 1967, men man fokuserte også med en frisk nysgjerrighet på regissører eller emner som kunne befrukte norsk filmproduksjon.

På den ene siden ble Kurosawa og Tarkovskij presentert i ny bredde for norsk del, og på den andre siden søkte man seg til populærkultur, genrefilm, dramaturgiregler og den amerikanske kulturindustrien for å lære noe om å kommunisere med bilder og lyd. Det som i 1977 hadde blitt avfeid kun som skadelig kulturimperialisme, ble i 1981 løftet fram som et felt å lære noe av, spesielt for norsk films del.

Etter 5 år og 20 numre var det slutt også med Filmavisa, og på nytt var det som om en stafettpinne ble lagt ned. Det skulle imidlertid også denne gangen ta kort tid før pinnen på nytt ble løftet. Filmtidsskriftet Z så dagens lys i 1983, og er i skrivende stund oppe i 112 numre. Dette gjør det til en større og vanskeligere oppgave å presentere dette tidsskriftet, som vil sprenge rammene for denne delen av teksten, men som Jon Iversen påpeker i sin gjennomgang av tidsskriftets første 25 år, var det faktum at flere av skribentene fra begynnelsen av hadde studert filmvitenskap ved utenlandske universiteter viktig for tidsskriftets innhold og profil (Iversen 2008: 15). Selv om Z ble utgitt av Norsk Filmklubbforbund medvirket rekrutteringen av skribenter fra universitetene til at profilen ikke ble intern og altfor tett knyttet til den organisasjon som var utgiver. Det var snarere, på samme måte som Filmdebatt, opplysningen som var Norsk Filmklubbforbunds viktigste stikkord i forbindelse med denne tidsskriftutgivelsen, selv om elementer både fra Fant og Filmavisa tydelig var med.

Denne skissen av den norske filmtidsskrifthistorien viser hvordan Fant rammes inn av ulike publikasjoner før og etter tidsskriftets utgivelser i årene mellom 1965 og 1974. For tidsskrifter som Filmavisa og Filmtidsskriftet Z fikk Fant stor betydning, men tidsskriftet hadde en egenart og en situering i sin historiske tid som er spesiell. Det ville være lett på avstand å slå fast at Fant på en lang rekke områder ”gjenspeilte sin tid”, men hvorfor og på hvilken måte den gjorde dette vil være avgjørende spørsmål i den videre diskusjonen.

ET BARN AV EN BRYTNINGSTID

Første nummer av Fant kom ut i en tid da brytningene i norsk film var svært store, og filmbransjen hadde for første gang i filmens historie opplevd en ny type aksjonisme og sterk meningsbrytning. Da Otto Carlmar ble ansatt som produksjonsdirektør i Norsk Film A/S i 1963 var det mange i filmbransjen som reagerte. Sigurd Evensmo karakteriserte Carlmar på denne tiden som ”filmens private forretningsmann nr. 1 i Norge” (Evensmo 1967: 344). Han ga i 1967 uttrykk for det mange hadde ment i årene etter 1963 når han kritiserte ansettelsen. Ikke bare fordi Carlmar kom fra produksjon av komedier og ren filmunderholdning, eller fordi Carlmar var kjent både for sin sparsommelighet og for en manglende evne til diplomati som skapte friksjoner, men også fordi Carlmar gjennom ansettelsen ble leder for det produksjonsselskapet som så å si representerte stat og kommune. Norsk Film A/S var ikke bare et flaggskip i filmproduksjonssammenheng, som hadde produsert film siden 1930-årene, men som gjennom sitt statlig-kommunale eierskap ivaretok helt spesielle kulturoppgaver (Evensmo 1967: 344).

En rekke mindre hendelser i Carlmars første år som produksjonsdirektør utløste en stor og meget offentlig boikottaksjon fra filmarbeidernes side. Den 26. juni 1964 sendte 44 filmarbeidere et åpent brev til styret i Norsk Film A/S der man signaliserte boikott dersom ikke selskapets drift ble brakt over i former som tilfredsstilte rimelige krav til et statlig-kommunalt produksjonsselskap, samt at en konflikt omkring den oppsagte lederen for selskapets kortfilmavdeling Ulf Balle Røyem ble avklart. Boikotten var blitt annonsert dagen før av Arild Brinchmann i en avisartikkel, og ”de 44” ble raskt til 88 filmarbeidere, slik at så å si alle profesjonelle norske filmarbeidere nektet å samarbeide med Norsk Film A/S (Evensmo 1967: 346, Thoresen 1996).

De norske filmarbeidernes boikottaksjon resulterte i at Balle Røyem fikk fortsette et år, samt at fagforeningen Norsk Filmforbunds leder Erik Borge overtok etter Carlmar, og at tilliten mellom selskapet og filmarbeiderne ble gjenopprettet. For norske filmfolk, og for landets lille filmmiljø, betydde denne seieren mye. Norske filmfolk var kun i svært liten grad blitt konsultert i filmfaglige spørsmål i stat og kommune tidligere, og manglende representasjon var blitt et stadig økende problem også kunstnerisk sett. Kløften mellom et politikerstyrt pampevelde og filmarbeiderne hadde blitt større og større, men boikottaksjonen viste at det var mulig for filmfolk å bli hørt. Det er her Fant starter sin publisistiske virksomhet.

Det aller første avsnittet i den aller første lederen i Fant tar utgangspunkt i den vellykkede boikottaksjonen: ”Norske filmfolk har gjort opprør. ’De 44’ som protesterte ble hurtig 88, som samlet gikk til aksjon. Nye uprøvede talenter, som har ventet lenge på å få slippe til, fikk følge av gamle, til dels hardt prøvede. Det gjærer ikke lenger under overflaten i filmens u-land; det har forlengst kommet til åpen konflikt” (Kalmar 1965a: 5).

Det er i forlengelsen av selve boikottaksjonen at Fant blir til, og det er i den konteksten redaksjonen ønsker å posisjonere tidsskriftet. Det andre avsnittet i den aller første lederen er tydelig: ”I denne situasjon har vi her i landet ikke hatt ett eneste seriøst filmtidsskrift. Heller ikke har vi hatt noe fagtidsskrift som har vært uavhengig nok til å ta et helhjertet standpunkt i den strid som har pågått” (Kalmar 1965a: 5).

Det er dermed ved å vise til en sentral funksjon og betydning i den brytningstid som preget norsk filmbransje at Fant finner et redaksjonelt ståsted. Tidsskriftets tittel knyttes både til det faktum at tidsskriftet er ”født fritt og uavhengig”, som Kalmar skriver i samme leder, og drevet på ideell basis, samt at redaksjonen derfor kan karakteriserer seg selv som ”fantaster”. Kalmar knytter imidlertid i den aller første lederen tidsskriftets tittel til en norsk estetisk filmtradisjon, som redaksjonen kommenterer eksplisitt gjennom valget av navn: ”Men navnet kan også tolkes som en heder til en veteran, norsk films nestor Tancred Ibsen, som skapte ‘Fant‘; en av de ytterst få norske filmer redaksjonen hevder holder mål. Denne filmen har det som norsk etterkrigsfilm stor (sic!) sett har manglet: holdning og poetisk visjon” (Kalmar 1965a: 5). Mye av det som senere blir publisert av stoff om norsk filmproduksjon og norsk filmbransje har rot i dette utsagnet, og redaksjonen etterlyser kunstnerisk nyskaping og mot samt en virkelig poetisk visjon i nummer etter nummer.

Ytterligere to momenter som berøres i den aller første lederen i Fant er betydningsfulle for å forstå tidsskriftets standpunkt, holdninger og dets funksjon i filmoffentligheten. Det første er at selv om Fant posisjonerer seg i forhold til den nylig avsluttede boikottaksjonen, løftes det fram et generasjonsperspektiv. Fant er ikke et talerør for hele filmbransjen, alle filmarbeiderne og hele kinopublikummet. Kalmar er også her eksplisitt: ”En ny generasjon filmskapere er underveis. Et nytt filmpublikum er ved å ta form. Nye krav til filmens virkemidler og filmens funksjon er ved å utkrystalliseres” (Kalmar 1965a: 5). Det er den nye generasjonen av filmskapere som Fant er talerør for, og dette var også tydelig i redaksjonen forøvrig.

Ved siden av ansvarlig redaktør Sylvi Kalmar, som var frilansjournalist, var Pål Bang-Hansen og Rolf Clemens i redaksjonen i de to første numrene. Rolf Clemens hadde debutert som filmregissør i 1963 med spillefilmen Episode, og hadde tidlig i 1965 hatt regien på den norske episoden Pike med hvit ball i en nordisk episodefilm med navnet 4 x 4. Her var Egil Monn-Iversens selskap EMI-Produksjon A/S produsent, og Monn-Iversens bistand gjorde utgivelsen av de første numrene til Fant mulig. Pål Bang-Hansen spilte inn sin første spillefilm omtrent samtidig som Fant utkom, og Skrift i sne hadde premiere i mars 1966. I svært konkret forstand var Fant et talerør for en ny generasjon filmskapere, som var i ferd med å kjempe seg inn i norsk filmproduksjon.

Det andre og siste momentet som er avgjørende for å forstå Fants prosjekt og standpunkt er den polarisering innenfor filmproduksjonen i Norge som Fant tydeliggjør. Den aller første lederen slutter med en oppfordring til at de som har noe på hjertet skal bidra til tidsskriftet, og påpekningen om at Fant ikke var redde for å være kontroversielle, og toner så ut med ordene: ”Vi stiller bare ett krav: at hvor de to synsvinkler film som forretning og film som kunst blir motsattrettet, er det den siste som skal gjøres gjeldende her” (Kalmar 1965a: 5). Mest tydelig i de aller første numrene, men også som en holdning i hele publikasjonsperioden, er redaksjonens ønske om å heve både filmproduksjonen og filmdiskusjonene over masseunderholdningens nivå. Film er en kunstart, som ofte diskrimineres, og det er viktig for redaksjonen å bevisstgjøre både leserne og filmmiljøet om den kunstnerisk utfordrende og provokative filmen. I dette prosjektet, som er avgjørende for tidsskriftet, er franske forbilder avgjørende.

 

 

THE FRENCH CONNECTION
Det første hovedprosjektet til Fant er å etablere en annen holdning til film i Norge. Ønsket om at filmen skulle betraktes som en legitim kunstform, på lik linje med andre kunstarter, styrte ikke bare hvilke filmer, filmtyper og filmarbeidere som ble profilert, men også de ulike polemiske debattene om norsk filmproduksjon og norske filminstitusjoners arbeide. Her er det nærliggende å sammenligne Fant med Cahiers du cinéma.

Cahiers du cinéma ble grunnlagt i 1951 av André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze og Giuseppe Maria Lo Duca. Bazin var tidsskriftets ideolog og farsfigur, og internasjonalt sett skulle Cahiers du cinéma bli 1950- til 1970-tallets viktigste og mest trendsettende filmtidsskrift. Med polemisk friskhet og mange nye tanker ble Cahiers stildannende. Her tok man filmen på fullt alvor, samtidig som de fleste av kritikerne der våget å være fans. Dermed kunne man både hylle den nye amerikanske populærfilmen, men samtidig diskutere mer teoretiske spørsmål. Ikke minst hvordan filmen kunne bli mer anerkjent som en egen kunstform (Iversen 2011).

Tidlig på 1950-tallet knyttet Bazin til seg en håndfull unge mannlige kritikere, som skulle bidra til å gjøre Cahiers du cinéma til et stormsentrum i fransk kultur. Mest betydningsfulle i første omgang var fem unge menn. De hadde blitt kjent med hverandre fordi de var filmelskere, og derfor møtte hverandre kveld etter kveld på filmklubber eller på Cinémathèque Française. På cinemateket hadde Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer og Jacques Rivette glupsk kastet seg over alle typer film, men de hadde en spesiell forkjærlighet for amerikansk film. Den karismatiske lederen for cinemateket, Henri Langlois, ble en slags andre farsfigur for disse unge kritikerne ved siden av Bazin. Cinematekets programmeringspolitikk, der filmer fra alle tider, land og genrer ble vist side ved side, ga ikke bare de unge Cahiers-kritikerne unike kunnskaper om filmens historie, men gjorde at de så på filmstil på en annen måte enn tidligere.

Bazin og de unge kritikerne hadde to hovedprosjekter i Cahiers du cinéma på 1950-tallet. For det første ville de vise at filmen var en kunstart på lik linje med de andre etablerte kunstartene. For det andre ville de revolusjonere den franske filmen, som de mente var kjedelig og bakstreversk. For å lykkes i dette videreutviklet de kritikeren Alexandre Astrucs ideer om kamerapennen og stilens betydning, men i en krassere og mer polemisk form (Astruc 1977). Truffauts frontalangrep mot den såkalte kvalitetstradisjonen innenfor fransk filmproduksjonen i 1954, var det virkelige startpunktet på deres doble prosjekt, som gjerne ble kalt auteurkritikken eller auteurpolitikken (Truffaut 1976).
Auteurkritikken hadde to hovedstrategier. Kritikerne i Cahiers du cinéma ønsket for det første å klassifisere filmen, og bruke kritikk som et redskap for klassifikasjon, det vil si å skille ut ulike typer av film. Dessuten gjerne fortelle hvilke typer som var best. Deres prosjekt var dermed sterkt normativt. For det andre ville de arbeide med å skape en kontekst man kunne se den franske filmen i lys av, og det var først og fremst amerikansk film som her ble trukket fram. Sjokkerende nok mente disse kritikerne at mange amerikanske genrefilmer var betydelig bedre, også som kunstverk, enn filmer fra den franske kvalitetstradisjonen.

Auteurkritikken var en ny type kritisk praksis, og samtidig en kulturpolitikk, som hadde et tydelig grunnprosjekt. Film skulle bli oppfattet som en kunstart på lik linje med etablerte kunstarter. For å lykkes i dette måtte kritikerne vise at det var én sann kunstner bak en film, og dette var filmens regissør. Ikke alle regissører var imidlertid gode, og kritikkens oppgave var å skille de ”sanne” regissørene, auteurene, fra de ”falske”. Kunstnerne skulle skilles fra det som kun var håndverkere eller oversettere; de upersonlige iscenesetterne. Skandaløst nok fant auteurkritikerne de virkelige auteurene i Hollywood snarere enn i fransk film. Nicholas Ray eller Howard Hawks var mye bedre kunstnere enn Claude Autant-Lara og René Clement. Truffauts frontalangrep på kvalitetstradisjonen var bare begynnelsen, og ble fulgt opp utover 1950-årene også av Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer og andre.

Det store spørsmålet var: Hvordan skal man klare å skille en upersonlig iscenesetter – en metteur-en-scène – fra en personlig regissør – en auteur? Hvilke kritiske grep var nødvendige for å skille klinten fra hveten? For å gjøre de nødvendige vurderingene, klassifikasjonene og distinksjonene? Hva skulle kritikeren se etter? På hvilken måte skulle man arbeide for å finne den personlige faktoren?

Bazin hadde her lagt grunnlaget i sine mange essays. For auteurkritikerne var det det ”filmatiske”, filmens stil, som var nøkkelen til skillet mellom de to regissørtypene. Kritikeren skulle lete etter regissørens stilistiske signatur mer enn motiver og temaer i innholdet. Dette resulterte i en ny type fokus på de filmatiske grunnelementene i den kritiske praksisen. På hvordan filmene fortalte sine historier, og hvordan en films univers og karakterer ble skapt gjennom mise-en-scène, kinematografi, klipping og lyd.

Dette var på mange måter også utgangspunktet for Fants redaksjonelle holdninger, men på noen måter avvek Fant fra Cahiers du cinémas politikk. Felles hadde de to tidsskriftene imidlertid både ønsket om å etablere filmen som en virkelig kunst, på lik linje med litteratur eller billedkunst, og et ønske om å endre den nasjonale filmens produksjonspolitikk. Der Cahiers du cinéma gikk til frontalangrep mot den franske nasjonale kvalitetstradisjonen, gikk Fant til voldsomt polemisk angrep både på den mest kommersielle delen av norsk filmproduksjon, først og fremst representert ved selskapet Teamfilm, men også av den mer seriøse filmproduksjonen.

Her er det også et tydelig fellestrekk. I Fant ble både politikken omkring at filmer skal være basert på kjente bøker kritisert i seg selv, men også enkeltfilmer som var adapsjoner ble kraftig angrepet. I denne polemiske angrepstaktikken ble ofte auteurpolitikken trukket inn, ofte på en ironisk måte. I en oppsummerende gjennomgang av norsk spillefilm i 1966, starter Elsa Brita Marcussen med å peke på hvilken ulykke teateret (representert ved Henrik Ibsen) og litteraturen hadde vært for norsk film, ved at et stort flertall av norske spillefilmer var filmatiseringer av kjente teaterstykker eller romaner. Her kritiserer hun også Arnljot Bergs Sigurd Hoel-filmatisering Før frostnettene (1966) spesielt på bakgrunn av at Berg nylig hadde skrevet en artikkel i tidsskriftet Kontrast hvor auteurfilmen og camera stylo-begrepet til Astruc ble trukket inn, før han selv kastet seg over en Hoel-roman (Marcussen 1966: 30-31).

I det påfølgende nummeret, også i 1966, følger ansvarlig redaktør Kalmar opp dette med klare ord: ”Filmen streber ikke lenger etter å annektere litteraturens og teatrets kvaliteter: den har akseptert seg selv, dens kvaliteter er filmiske. Den seriøse kinoform er en kunstart som, på like fot med drama, lyrikk og prosa streber etter ny form, ny sannhet, adekvat uttrykk. Og som romanen, som malerkunsten har sine diktere, sine sosiologer, sine dybdepsykologer og filosofer, har filmen sine… Det som har skjedd de senere år er en utforsking av mediet som verden ikke har sett make til siden Griffith’s og Eisensteins dager” (Kalmar 1966: 5).

Referansene til Cahiers du cinéma direkte, eller dette tidsskriftets politikk og holdninger indirekte, er mange i Fant gjennom hele den perioden tidsskriftet kommer ut. Det kan være i form av bruk av begreper eller referanser f.eks. til Astruc og idéen om kamerapennen (Foss 1971: 69), i form av oversettelser av artikler fra Cahiers (f.eks. Fieschi og Ollier 1966 eller Kast 1966) eller i form av samsvarende holdninger til film og filmskapere. Jean-Luc Godard er den regissør som blir mest omtalt dersom man ser på Fant samlet sett, selv om Fants holdning går fra ren hyllest til en mer kritisk holdning, og spesielt i de første årgangene er det auteurene som helt og holdent står i fokus, f.eks. Antonioni, Godard, Dreyer, Fellini eller Bergman.

Det er dermed svært mange likhetspunkter mellom Fant og Cahiers du cinéma, og det franske tidsskriftet har åpenbart både vært en inspirasjonskilde og et forbilde for redaksjonen i Fant. På to områder avviker imidlertid Fants redaksjonelle holdninger fra Cahiers du cinema. Det ene er forholdet til amerikansk film, og det andre er forholdet til de øvrige institusjonene i filmlivet.

I sin korte historie om Cahiers du cinéma skriver Emilie Bickerton innledningsvis om hvilken fundamentale betydning USA og amerikansk film hadde for det franske tidsskriftet: ”The role played by the United States, its influence culturally and its impact and presence politically, has been a vital and defining factor for Cahiers. At every stage, its position has been oriented for or against the cinema emerging from that country” (Bickerton 2009: xiii).

For kritikerne i Cahiers du cinéma representerte amerikansk film på 1950- og 1960-tallet en forfriskende modernitet, samtidig som amerikansk film var avgjørende i auteurpolitikkens strategier knyttet til film som kunst og en redefinering av den franske filmen. På 1970-tallet, i økende takt med politiseringen av tidsskriftet og dets innhold, blir amerikansk film først og fremst utgangspunktet for ideologikritiske avsløringer av innhold og form. Også her spilt Cahiers du cinéma en viktig internasjonal rolle. Vendepunkter var den teksten Cahiers-redaksjonen skrev om ideologi i film generelt (Comolli og Narboni 1990) samt den kollektive teksten om ideologien i John Fords Young Mr. Lincoln (1939), som begge ble oversatt og trykket i det engelske tidsskriftet Screen (Cahiers 1972).

Det kan bestrides hvorvidt Cahiers-kritikerne satte amerikansk film over den franske, ettersom amerikansk film ikke var noen passende modell for fransk film var heller ikke deres aller største auteurer amerikanske (Hillier 1985: 73). Likevel skjer det en klar endring av holdningen til amerikansk film i Cahiers i løpet av 1960-tallet. Fant som først begynte å komme ut nesten 15 år etter Cahiers, i et helt annet politisk og kulturelt klima, var fra begynnelsen av kritiske overfor så å si all amerikansk film. Europeisk auteur-film, og senere spesielt latin-amerikansk film, ble trukket fram som modeller for norske filmer og norsk filmkultur. Når amerikansk film ble presentert var det New American Cinema i 1966, underground-film i 1968 og en dokumentarist som Emile de Antonio i 1970. Tilfellet med Fant var snarere at man relativt raskt var helt parallell med Cahiers du cinéma i 1960- og 1970-årene i sin fokusering på ideologikritikk, slik det f.eks, fikk sitt uttrykk i analyser av filmer som Soldier Blue (Ralph Nelson, 1970), Winter Soldier (1972) eller Gudfaren (Francis Ford Coppola, 1972). Da var forlengst Vietnam-krigen blitt en viktig bakgrunn for synet på amerikansk film og amerikansk kulturimperialisme.

I denne sammenhengen framstår tidsskriftets innledende hyllest til Ibsen og filmen Fant som litt merkelig. Dette var riktignok en helstøpt film, med stor publikumsmessig popularitet, men den oppnådde langt på vei både sin popularitet og sitt estetiske uttrykk gjennom å legge seg stilistisk og innholdsmessig så tett opp til den klassiske Hollywood-filmen som mulig.

På et annet punkt avviker Fant fra Cahiers. Det er i selve retningen på den provokative polemikken. I Cahiers var det først og fremst filmene selv som ble diskutert, selv om filmene kunne representere holdninger til film hos myndighetene eller filmindustrien. Det er selvsagt tilfellet med angrepet på kvalitetstradisjonen. I Fant gikk man allerede fra første stund av til frontalangrep på så å si alle institusjonene i norsk filmbransje, i tillegg til de norske filmene som ble produsert.

 

Les del 2 av artikkelen.

MENY